Expresionismo Alemán

Cine de vanguardia

Se lleva a cabo en las dos primeras décadas de los años 20. En el momento en el que las vanguardias históricas florecen, el cine está configurado su lenguaje institucional.
Se están gestando una serie de corrientes estéticas mientras se produce la primera guerra mundial y también después de este conflicto se establecen los puntos básicos del arte clásico. Ahí comienza a reesquebraarse el proyecto utópico de la modernidad. Mientras tanto, el cine está establecinendo su propio lenguaje clásico. Las vanguardias históricas se interesarán por el cine de forma tardía.

Cine expresionista alemán

El Gabinete del Doctor Caligari (Robert Wiene, 1920)

Se rueda cuatro años después de Intolerancia. La sensación espacial es de agobio y claustrofobia (habitaciones y callejuelas estrechas). El espacio nos recuerda a una cárcel. Hay una geometría rectilínea y una profusión de líneas diagonales. Además, las líneas no pasan desapercibidas porque son de trazo grueso.

Se produce una ruptura del sistema institucional porque se representa un espacio desordenado (no hay una representación armónica). Hay una geometría muy plan, se pierde la tridimensionalidad.
Es una escenografía teatral, una reivindicación de la fractura del modelo de representación institucional. Como todas las vanguardias, se quería romper con lo anterior y representar el descontento social (llegaba la primera guerra mundial).
Las superficies y objetos en blanco están asociadas a la virginidad y la feminidad. El fondo de la habitación está relacionada con la masculinidad (las columnas tienen formas afiladas, formas fálicas).

Con respecto a los planos de la feria, se puede observar que Caligari se coloca en el centro del encuadre y permanece en esa posición. En esta película se produce una roptura de la representación naturalista de los espacios. Los decorados son tan importantes como los personajes (en el Expresionismo alemán, el vestuario de los personajes se asemeja a los decorados).

El personaje de Caligari representa el auge de los totalitarismos que iban a aparecer en Alemania a lo largo de los años 30. Se utilizará el término “Caligarismo” como término para referirse a la posguerra alemana.

El diseño del pueblo en El gabinete del Doctor Caligari sirvió de clara inspiración para el pueblo de Halloween de Pesadilla antes de navidad de Tim Burton.



El Golem

Hay dos decorados, el gueto desde afuera y la casa del rabino. Observamos un mimetismo muy claro entre los personajes y los decorados.  Los decorados ya no son un mero telón de fondo, pasan a primer término y tienen una gran potencia expresiva. Las fachadas de los edificios están en consonancia con los rostros de los personajes. Hay una antropomorfización.

Los decorados fueron diseñados por Hans Poelzig y a partir de ellos, su mujer (Maslene Moeschke) los modeló a partir de maquetas de arcilla. Se trata de formas muy redondeadas y con textura (no es una superficie plana ni hay un predominio de líneas rectas que había en Caligari). Nos da una sensación de estar en una especie de cueva o caverna. Puede parecer la cina de una montaña y los espacios interiores tienen un aspecto cavernoso. Hay muchos arcos ojivales (propios de la arquitectura gótica).
                          Arco ojival gótico                    Decorado con arcos ojivales

Todo son formas orgánicas (como el aspecto de caracola marina de la escalera) producidas al zar por la naturaleza.

El diseño del pueblo en El Golem sirvió de clara inspiración para el pueblo de Navidad de Pesadilla antes de navidad de Tim Burton.





Nosferatu

Los decorados de esta película son localizaciones naturales. Esto choca con el Expresionismo alemán, ya que era algo poco común utilizar localizaciones de este tipo y no decorados construídos. En el caso del Gabinete del Doctor Caligari  y El Golem, todos los decorados son artificiales.

En Nosferatu, la presencia de la naturaleza es muy importante, así se desmarca del groso de las películas de esa época. La figura protagonista aparece mimetizada por el fondo, el personaje aparece encuadrado en un arco, un Nosferatu que sale de un fondo oscuro que se contrapone con la parte superior blanca del arco.

Una de las características del Expresionismo alemán es la vuelta e inspiración en el Romanticismo alemán. Se trata de la subjetividad para representar la realidad, algo que ocurre en la representación del paisaje en el Romanticismo. Se produce una revitalización de Caspar David Friedrich y su discípulo Friedich Kersting.

Hay una transferencia de la pintura romántica en Murnau y una influencia muy directa de la Romanticismo alemán. Albin Grau , el director artístico, fue quien hizo todos los bocetos y  además, la película fue una iniciativa suya. La parte más romántica se debe a él y la parte más expresionista a Murnau (explota la pintura expresionista alemana). Se inspira en cuadros como “Dama en la playa” de Rugen (para la escena de la mujer sentada en el banco de espaldas y con la playa cementerio) o “Abadía en el robledal” de Friedrich. Sin embargo, lo que aparece escorado hacia la mujer no son los veleros sino los crucifijos de las lápidas.

El final de la película muestra una práctica deformista, hay una distorsión de las figurasas a través de las sombras, algo propio del cine expresionista, que será origen del cine negro y del cine de terror.


No hay una intención antinaturalista como en El Gabinete del Doctor Caligari, en esta película no se pretende eso, es una representación más realista pero con un tono oscuro.

Estructura de un Anteproyecto

El anteproyecto paso a paso

a) El punto de partida es el guión literario de la película. A partir del guión se hace “una lista de la compra” que conducirá al inventario de escenarios y decorados del film.

b) Después de leerlo se hace una segunda lectura para previsualizar escenarios, decorados y ambientes. Se lleva a cabo la documentación, realización de los primeros bosquejos y apuntes gráficos y elaboración del Scrapbook.

c) Desglose e inventario de escenarios o sets por bloqes espaciales.

Catalogamos casa listado de escenarios en sets interiores y exteriores y cada uno en escenarios naturales o preexistentes y decorados artificiales que habría que construir.

d) Búsqueda de localizaciones interiores y exteriores.

     Los escenarios naturales o preexistentes no pueden ser anodinos, tienen que ser expresivos y tener fuerza dramática para arropar a la historia y a los personajes. Una vez hecho la selección de localizaciones y elaborado el registro fotográfico, se desglosa las intervenciones del espacio si las hubiera (elementos a evitar, enmascaramientos, añadiduras, etc.). También la elaboración de un inventario exhaustivo de las localizaciones seleccionadas y sus características.

e) Listado pormenorizado de atrezzo y utilería de cada set.

f) Desarrollo del Concept o Tratamiento plástico.

Propuesta del look general, la línea plástica o el concepto visual de la película. La herramienta básica son los bocetos ilustrativos que recogen la atmósfera plástica y dramática y deben aproximarse a la imagen definitiva que queremos obtener.

g) Elaboración de la paleta de color para determina los colores primordiales de los decorados y escenarios.

La Arquitectura escenografica

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El encuadre designa la actividad de un marco pictórico que establece una estrecha relación entre el ojo ficticio de la cámara, el ojo del espectador y un conjunto de objetos organizados en escena.

El encuadre es el dispositivo que organiza la escena en base a la creación de centros visuales bajo la batuta de un centro absoluto, el ojo del espectador identificado con la cámara. La relación entre encuadre y centrado en el lenguaje cinematográfico clásico procede, a través del teatro, del sistema de representación perspectiva pictórica renacentista. La composición tradicional heredada del sistema de representación perspectiva o pictórica del renacimiento está estrechamente ligada al concepto del centro. Es un sistema de representación simbólica del espacio que expresa la relación del hombre con el mundo y la mirada divina. El centro es un punto focal que es la mirada de Dios. El centro se corresponde con la posición del observador humano ideal-adecuado a la emergencia del sujeto centrado y racional del humanismo y su encuentro con la mirada panóptica divina.

El cine hereda del teatro clásico el paradigma del espacio escenográfico tradicional: la caja perspectiva o cubo escénico como modelo de representación del espacio en el modelo de representación institucional. El espacio habitable del cine desarrollará al máximo la ilusión de profundidad del sistema de representación perspectiva.

Estudiamos el modelo de representación institucional con un fragmento del asesinato de Abraham Lincoln. Focalización dramática: indentificación de la mirada del espectador con los elementos diegéticos. La mirada del espectador se corresponde con el sistema de representación pictórica del Renacimiento en el cine con la cámara. En el sistema de representación perspectiva, el punto de fuga hace que se produzca una alienación de la mirada del espectador con la del pintor y con la divina. Se trata de un espacio infinito que hereda el cine a partir del teatro clásico. Hay dos centros de acción, el asesinato y la obra teatral. Lo importante es entender que en el cine se recentran los personajes de forma que el espectador se identifique con la mirada divina de la cámara.

CABIRIA (Giovanni Pastrone, 1914)

Marca un punto de inflexión en la historia de la escenografía en el cine. El cine trabaja como en el teatro. Por vez primera se contruyen decorados tridimensionales, a tamaño real. Se empieza a utilizar de otra forma la cámara con movimientos nuevos como el travelling (se llamaba “Corello”). Se utiliza para  mostrar esos decorados tridimensionales. 

Cabiria es el antecedente de “Intolerancia” porque causó una gran admiración en EE.UU. En esa época no existía el concepto de dirección artística por lo que los decorados los hizo un arquitecto. Así, Griffit se inspira en la obra de Pastrone para hacer Intolerancia. En esta película hay cuatro historias, una ambientada en las revueltas de los huelguistas (la gesta de un obrero), otra es un episodio de Babilonia (el asalto de las tropas persas), otra  cuenta el asesinato de los hugnotes en Francia y la última..........

Nos interesa la de Babilonia porque tiene relación con Cabiria por sus decorados. Sin embargo, Griffit supera en decorados y en el concepto de superproducción a Cabiria, Construyeron murallas a tamaño real. Cuando el sacerdote ve por la ventana una panorámica de la ciudad, Babilonia, se da un recurso muy habitual, un forillo llamado “Matte painting”. Es un fondo de ventana.  En la actualidad de utilizan digitales pero antes se hacía cogiendo una superficie de vidrio sobre la que se pintaba la imagen del espacio (en este caso Babilonia).

Griffit utlizó varios referentes para la escenografía:

-The death ot Babylon (1901, Georges Rochegrosse).

-The death of Babylon (1879, Georges Rochegrosse)

-Babylon massagemanet (1875, Edwing Long)

-Baltazzar´s feast (1821, John Martin)

En Intolerancia hay varios elementos de la representación perspectiva del espacio, los movimientos no son tan estáticos, hay más movimiento gracias a los travelling y otros movimientos de cámara.

Aún no supone una ruptura de la cuarta pared (no se puede ruptura de la cuarta pared ya que es un recurso del cine primitivo).  Hay mucha reminiscencia en el teatro con respecto a la actuación de los personajes.

Hacemos una diferencia entre el montaje alterno y el montaje paralelo ya que la película utiliza ambos. El alterno propone escenas que se alternan pero que se producen en un mismo momento en el tiempo diegético y que incluso pueden llegar a confluir (en el paralelo no confluyen, es el esquema general del montaje). Podemos ilustrar el tipo de montaje alterno con la acción del coche y dewl tren. Es un montaje alterno la escena de la chica de la montaña cabalgando y las tropas de Baltasar en el banquete. Esto es algo novedoso y resultó muy confuso para el espectador lo que hizo que la película fracasara económicamente.

Se rompe el cubo perspectivo. Hay una constante movilidad del punto de vista. La mirada divina está encarnada en la cámara y por extensión al espectador. Se trata del espectador ideal, en el teatro el asiento del príncipe.  Se dan diferentes focalizaciones dramáticas como consecuencia de la conexión de la mirada del espectador con la mirada de los personajes diegéticos. De esta formas, el ojo el espectador está obligado a cambiar de focalización dramática y cambiamos nuestro punto de vista constantemente. Esto es lo que genero confusión en el espectador de la época. El cine deja de ser un representación teatral. Griffit empieza a instaurar alguna de las normas más básicas del cine. La cámara empieza a moverse, planos a diferentes escalas y utilización del raccord. Saltamos de una narrativa a otra sin perder la atención (se trata de las normas de continuidad que ahora aceptamos pero que no era algo habitual de la época). A pesar de esta constante variación del punto de vista, para nosotros es una narración coherente. Los directores de la época se dan cuenta de que sino querían que el espectador perdiese el sentido del espacio de la escena teatral tendrían que crear unas normas. Así se conservará la idea del espacio habitable del cine.

Concepto de Panóptico

Tener una mirada omnipresente, el concepto de la mirada divina. El Modelo Panóptico es un diseño arquitectónico de Jeremy Bentham. Era un diseño para las cárceles de la época que acabó por instaurarse en cualquier espacio con vigilancia (se traspasa a los colegios, las fábricas, monasterios...). Se trata de una torre central de vigilancia con un anillo que rodea a esa torre. En la torre central hay un vigilante y el anillo periférico está formado por las celdas carcelarias. En cada una hay un recluso y tienen ventanas al exterior y al anillo. A través de esta estructura, el vigilante podría ver a todos los presos.

Aquí entra Michel Foucoult con “Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión”.  Con este dispositivo panóptico de la mirada del espectador damos una continuidad a los personajes encerrados en esas celdas carcelarias. Nos encontramos con un paralelismo del modelo de representación en el cine con el modelo arquitectónico de Bentham. El centinela es el espectador privilegiado que puede acceder a todos los personajes. Desde la torre central puede verlo todo y sin ser visto.

Configuración del espacio

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La clasificación del espacio de E.Rohmer.

1Espacio pictórico

2La imagen cinematográfica es la representación del mundo. El cine ha homenajeado a la pintura. El cuadro fílmico es el resultado del arte de encuadrar (seleccionar para proponer el objeto de observación del espectador). Nada es gratuito, todo lo que entra en el encuadre está seleccionado.

             Puede ocurrir que el cineasta reproduzca de forma veraz un cuadro concreto o que sólo haya una evocación de una atmósfera, una iluminación conctreta... Ej: El espíritu de las colmenas de Victo Erice. Se inspira es Verneer, Emannuelle de Witte (“Interior con clavecín”), Hopper, Zurbarán...

   

2       2) Espacio arquitectónico

3            Está formado por la arquitectura espacial (sea natural o fabricada) que articula el cuadro fílmico. Las propiedades arquitectónicas del cine avalan la denominación rohmeriana del cine como “arte espacial”. El cine construye su propia arquitectura efímera cuyo papel en el diseño y construcción de los sets es fundamental. Especial atención merece la función que cumplen las distintas dimensiones y elementos que configuran el espacio arquitectónico en el cuadro fílmico. Los objetos, suelen jugar el rol de símbolos del universo interior de los personajes. Su selección estratégica y disposición resulta   vital en la composición del espacio arquitectónico y de la puesta en escena dentro del cuadro. La puesta en escena es la organización de un espacio de representación, necesariamente distinto del espacio de nuestra realidad cotidiana. Nada de lo que aparece en el espacio fílmico debe ser gratuito.

Competencias, funciones y atribuciones

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Competencias, funciones y atribuciones específicas de la dirección de arte cinematográfica

Oficio que aúnnutriéndose de los recursos y conoce de otras disciplinas (arquitectura, escenografía teatral, pintura, dibujo, decoración y diseño, historia del arte y del cine...) cuenta con autonomía propia.

Designación

“El Director artístico es responsable de todo lo que se ve en pantalla... de todo lo que no se mueve... y que a menudo está desenfocado” (Stanley Fleisher).

Especialidad cinematográfica encargada de concebir, diseñar y proyectar todos los aspectos y elementos que configuran los escenarios de una película datándolos del clima dramático adecuado.

El decorador de set o ambientador (Set Decorador)

Se encarga de vestir el decorado con el atrezzo necesario y de gestionar todos los objetos que intervienen en puesta en escena de cada set.

Es la persona que está a cargo de la ambientación de la película. Se encarga de que el mobiliario, la ornamentación y accesorios de los decorados se adapta al perfil del personaje, y a la época y el lugar en los que se ambienta el filme.

Con poco dinero (por ejemplo en el cine español) lo hace el director de arte.

Departamentos dependientes

El director de arte trabaja en colaboración con:

-Departamento de construcción de decorados: aglutina una nómina de profesionales como carpinteros, ebanistas, pintores, albañiles, escayolistas... Se encarga de la confección de maquetas y de presupuestar el coste de la construcción.

-Depatamento de vestuario: diseña y realiza el vestuario en consonancia con la propuesta plástica de dirección de arte.

-Departamentos de efectos especiales: dependiendo de su intervención en los decorados, también tiene que trabajar en sintonía con las directrices del director de arte.

El diseñador de la producción (Production Designer)

Especialidad instaurada en Hollywood a finales de los 30. Máximo artífice de la línea plástica a seguir, elabora los primeros esbozos artísticos y aporta la primera información sobre la concepción visual  del film. Situado en la cúspide del Departamento de Arte, es el responsable última de diseño y expresión gráfica de la forma, color y el estilo plástico de los escenarios que intervienen en el film.

El director de arte

Trabaja en relación de cooperación directa con el Diseñador de Producción. Es el profesional facultado para concebir y diseñar los decorados y escenarios, supervisor el atrezzo, gestionar el Departamente de Arte  y coordinar todas las secciones que intervienen en la escenotecnia. En industrias cinematográficas pequeñas como las españoles asume las funciones  competencias del Diseñador de la Producción. Suele estar a cargo de un equipo de dibujantes y auxiliares.

En ocasiones, el storyboard llega a desarrollarse tanto que la pelicula ya está hecha antes de ser rodado. En la trilogia de El señor de los anillos, las distintas viñetas del storyboard fueron editadas en video y proyectadas a los actores antes del rodaje, era casi como otra pelicula en versión animada.

Aquí algunos ejemplos de ese storyboard

12 hombres sin piedad

Espacio arquitectónico

Desde el inicio observamos que todos los personajes son masculinos y todos ellos llevan traje aunque dos no llevan la corbata (el presidente y el personaje más impaciente). Nos llama la atención la existencia de un baño masculino y otro femenino, este hecho nos hace preguntarnos si en ese tiempo los jurados populares podían formarse también por mujeres. Ahora  sabemos que las mujeres sí podían intervenir en estos jurados pero Lumet prefirió que la discusión la protagonizarán sólo hombres.

Con los diferentes tipos de letra de los papeles con el “culpable” o “inocente” nos hacemos una idea del perfil psicológico de los personajes. Sabemos que todos los miembros del jurado pueden tener un alto nivel cultural por su apariencia (su aspecto arreglado nos da esta idea). Sin embargo,  uno de ellos tiene un fallo ortográfico en el papel y nos lleva a pensar que debemos entender que es el miembro que manos nivel intelectual tiene.

Con el ventilador y los pañuelos nos hacemos a la idea de que hay un ambiente cargado. El hecho de que intenten abrir las ventanas también nos da pistas de la asfixia que sufren los personajes. Esta sensación se refuerza con las ventanas y las puertas a modo de ambiente claustrofóbico y de “jaula”. Es decir, se dan alusiones tanto al tiempo meteorológico (sudan constantemente, incuso uno de ellos le pregunta a otro la causa de que no sude) como al tiempo cronológico (quieren salir de ahí lo antes posible pero tienen que ponerse de acuerdo). No obstante, aunque se nos muestra el ventilador a la llegada de la sala, sólo se conecta cuando se está concluyendo la decisión. Puede entenderse que la  discusión se está empezando a concluir en el mismo momento en el que el ventilador está creando un ambiente menos cargado.

Espacio fílmico

Desde el principio sabemos qué hay al otro lado de la sala donde se desarrolla la accción principal de la película (se trata de la sala de los juicios). Se trata de un fuera de campo concreto  que se nos volverá a mostrar al final. La existencia de las puertas y las ventanas que crean ese ambiente asfixiante constante también crean el espacio fuera de campo. El hall y los baños llegan a entrar en campo (no vemos todo el espacio del baño pero sí se nos muestra la acción de los personajes en el lavabo). 

Durante toda la película se está aludiendo al  lugar en el que se llevó a cabo el asesinato. La escena del crimen también sería un fuera de campo pero imaginario, ya que nunca se nos muestra en pantalla. Además,  hay una constante teatralización de ese espacio fuera de campo en el que se produce el crimen. Se trata de un recurso bastante habitual, la puesta en abismo, y que tiene mucha importancia ya que gracias a él podemos deducir que el espacio fuera de campo tiene la misma presencia que el espacio en campo.  Es tan importante la acción de la discusión entre todos los miembros como la supuesta escena del crimen de la que están hablando. 

Análisis del espacio fílmico

Los distintos fragmentos nos descubren formas diversas de observar el fuera de campo y dónde se sitúan los cuatro primeros segmentos. En el primer fragmento, el fuera de campo está dividido en dos direcciones ya que al principio del clip entra un hombre por la izquierda y sale por la derecha (otro hombre hará lo contrario, se cruzan).

Se encontrarán dentro de los cuatro segmentos pero luego saldrán hacia el fuera de campo. También hay un clip en el que primero no vemos qué hay en en el fuera de campo pero luego nos lo muestran (esto cada vez se hace menos en el cine moderno).


Gracias a las miradas de los personajes también sabemos que hay espacios fuera del encuadre. En el cuarto fragmento, la mirada del personaje se dirige hacia fuera de campo (es una mirada en off).

Después tenemos un contraplano con el fuera de campo. El hecho de que se nos enseñe qué hay en ese fuera de campo dirigido por la mirada de los personajes es típico del cine clásico.


Otra forma de expresar ese fuera de campo es utilizar fragmentos de cuerpos, objetos, decorado, escenografía... de forma que somos capaces de seguir con esas formas y completar el encuadre.

El espacio virtual que el espectador reconstruye a partir de una operación de sutura imaginaria que ensambla los disintos fragmentos especiales que proporciona el universo diegético. El espacio fílmico (o escenografía imaginaria) está configurado fuera del plano. Ambos articulan un mapa cognitivo del espacio habitable del cine para el espectador. El espacio fílmico se articula por tanto en base a la dialéctica entre el espacio en campo y el espacio fuera de campo fundada en la relación entre una imagen visualmente presente y otra ausente.

La noción de campo designa la porción de espacio contenida en el interior del cuadro fílimico y constituida por todo lo que el ojo divisa en la pantalla. Es resultado del encuadre en la medida en que éste alude al recorte parcial del campo de la “realidad” diegética capturada en el cuadro fílmico.

Debido al carácter centrífugo de la imagen fílmica (metáfora de la ventana abierta al mundo), todo campo remite al fuera de campo, espacio de naturaleza más compleja. 

El espacio fuera de campo está configurado por seis segmentos o espacios virtuales diferenciables. Los primeros cuatro segmentos están determinados por los cuatro bordes del encuadre y constituidos por las prolongaciones imaginarias de los espacios virtuales de dichos bordes. El quinto segmento se corresponde con el espacio virtual que se ubicaría detrás del decorado. 

Dichos segmentos no son de la misma naturaleza. Los cuatro primeros y el sexto pertenecen al plano de la representación o del enunciado cinematográfico. El quinto, posicionado del lado del espectador, remite a la instancia enunciadora.